Ha iniziato lo studio della musica a tredici anni da autodidatta, in seguito si è diplomato al Conservatorio G. Rossini di Pesaro in musica corale e direzione di coro e al Conservatorio Morlacchi di Perugia in composizione, sotto la guida di Fernando Sulpizi.
Ha inoltre seguito corsi di perfezionamento con Franco Donatoni all'Accademia Chigiana di Siena e con Salvatore Sciarrino a Città di Castello.
Ha svolto parallelamente studi giuridici laureandosi in giurisprudenza all'università di Perugia.
Dal 1996 al 2003 è stato Direttore Artistico della Sagra Musicale Umbra, in questa veste ha spesso commissionato nuovi lavori a molti compositori del nostro tempo.
Dal 2007 al 2011 è stato quindi membro della commissione musica della SIAE e dal 2011 al 2015 Presidente della Fondazione Guido d'Arezzo.
I suoi lavori sono pubblicati dalla Casa Musicale Sonzogno di Milano.
È stato più volte membro di giuria in concorsi musicali nazionali ed internazionali. dal 2007 al 2011 membro della commissione musica della SIAE; dal 2011 al 2015 Presidente della Fondazione Guido d'Arezzo.
I suoi lavori sono pubblicati dalla Casa Musicale Sonzogno di Milano.
Oltre a quella compositiva, svolge anche attivitá nel campo delle arti figurative.
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Le sue musiche sinfoniche e cameristiche sono state eseguite in varie sedi in Italia e all'estero (Francia, Svizzera, Olanda, Germania, Russia, Brasile, Australia, Giappone), e sono state premiate più volte in numerosi concorsi
[fra gli altri: Concorso Internazionale "G.B.Viotti" di Vercelli (1980), Concorso Internazionale "V.Bucchi" di Roma (1981), Concorso Internazionale per un'Opera Lirica - Anno Europeo della Musica (Osimo, 1985), Concorso Internazionale "2 Agosto" (Bologna, 1995)].

Nel 1993 la RAI gli ha commissionato l'Oratorio drammatico Il Mistero Jacopone, realizzato nello stesso anno presso l'Auditorium di Torino dall'Orchestra Sinfonica della RAI; il lavoro è stato inciso su compact disc nel 1995 dalla casa discografica Quadrivium.

Per il teatro ha composto le opere Rabarbaro rabarbaro (1987, Teatro La Nuova Fenice di Osimo, direttore Daniele Gatti, regia di Pippo Baudo e Beppe Macrì), Orfeo in città (1996, Festival di Ferentino), Un giorno qualunque (2000, Teatro La Nuova Fenice di Osimo), Così fan (quasi) tutte (2002, Terni), Il Miracolo (2005, Città della Pieve),
il melologo su testo di Giorgio Pressburger La Pietra (2007, Spoleto Teatro Sperimentale), Jago (2009, Città della Pieve), Buffalo Soldiers (2013, Città della Pieve-Roma).
Nel 2000 coordina e partecipa alla composizione della Missa Solemnis Resurrectionis, scritta a più mani con i compositori Marco Betta, Fabrizio De Rossi Re, Carlo Galante, Giovanni Sollima, Giampaolo Testoni, Marco Tutino e Paolo Ugoletti ed eseguita per la prima volta in Campidoglio a Roma, in occasione del Giubileo.
Nel 2004 la Fondazione Arena di Verona gli commissiona la scena di balletto "Il Perugino", eseguita al Teatro Filarmonico dall'Orchestra e dal Corpo di Ballo dell'Arena con la coreografia di Maria Grazia Garofoli e la direzione di David Coleman.
Nell'agosto del 2005 il suo Requiem per coro, organo e archi viene eseguito dal Coro e Orchestra del Kusatsu Summer Festival in Giappone diretti da Jörg Ewald Dähler ed inciso su Compact Disc dall'etichetta Camerata (Tokyo).
Il 27 maggio 2007 il "Magnificat" per coro e strumenti è eseguito al Teatro alla Scala di Milano dai solisti e dal Coro di voci bianche del Teatro alla Scala diretti da Bruno Casoni, poi ripreso nello stesso teatro ancora da Bruno Casoni e dal Coro Filarmonico della Scala l'8 ottobre 2008, nel concerto commemorativo in ricordo delle vittime dell'Aeroporto di Linate.
Nel 2013 l'opera in due atti "Jago", già prodotta nel 2009 dall'International Opera Theather, è stata nuovamente allestita in una nuova produzione al Media Theather di Philadelphia (USA).
Nel 2016 "Agnus tropato" per coro a 12 voci è stato eseguito a Londra dai BBC SINGERS diretti da James Morgan A marzo del 2012 ha pubblicato con la casa editrice Cavallo di Ferro il romanzo La Sesta Stagione selezionato fra i 12 finalisti alla LXVI edizione del Premio Strega. Il romanzo è una sorta di “esperimento di composizione” in cui l'autore ha voluto applicare le norme della composizione musicale alla creazione di un testo letterario. Per fare questo si è basato sulla struttura del romanzo I Buddenbrook: decadenza di una famiglia di Thomas Mann, rispettandone l'impianto e riempiendolo con contenuti originali. Inoltre, per la creazione del romanzo ha consultato e rielaborato un gran numero di documenti storici tratti da archivi civili e religiosi, intessendo gli elementi immaginari con quelli reali.
Insieme a Piero Caraba ha pubblicato il volume "Le Forme della Musica" (Ed. Sinfonica, 2a ed.2012) e nel 2017 "Carissimo Renzo..." (Ed.Ilmiolibro, ISBN:9788892325845) riflessione autobiografica sul comporre e la musica d'oggi.
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Carlo Pedini
"Greggi"

Sono nato a Perugia il 19 giugno 1956, in via Brunamonti, nel quartiere di Monteluce. Ho iniziato lo studio della musica a 13 anni da autodidatta. Prima ho imparato a suonicchiare la chitarra e poi, sempre in modo maldestro, il pianoforte.
Contemporaneamente coltivavo l'interesse per il disegno e la grafica, realizzando fumetti e vignette umoristiche.
La mia prima passione musicale sono stati i Beatles: del loro esempio rimane traccia nella tecnica delle stratificazioni armoniche e strumentali di molti brani che ho composto successivamente (sul modello delle loro incisioni degli anni '67-'69); dell'aspetto, la forma tonda di tutti i miei occhiali, come John Lennon. Nel 1976, mi sono iscritto nella classe di Composizione del Conservatorio. Senza troppa convinzione ho seguito anche studi giuridici all'Università di Perugia, laureandomi in Giurisprudenza. Nonostante in Conservatorio venissi soprannominato "l'avvocato Pedini" non ho mai svolto questa attività, abbandonando questo campo subito dopo la laurea. Viceversa ho iniziato subito il mestiere di compositore e, dal 1981, quello di insegnante in vari Conservatori italiani.
Molti conoscono il mio impegno come organizzatore musicale. Pochi conoscono invece la mia molto più recente attività nel campo delle arti figurative. In realtà fin da piccolo sono stato abituato alla presenza di tele, pennelli e cavalletti per casa: chi conosce mio padre, Bruno ("Brupe"), conosce anche i suoi quadri (sparsi in case private e Istituti universitari di mezza Italia, nonostante non siano mai stati presentati in pubbliche esposizioni), quadri che ho visto nascere, modificarsi nello stile, e in mezzo ai quali sono cresciuto. Così come presto ho iniziato a scandagliare le innumerevoli pubblicazioni d'arte che costituivano una delle parti più cospicue della biblioteca di casa.
E' per questo che, tecnicamente parlando, non posso dire di essermi avvicinato alla pittura senza conoscenze specifiche. Tuttavia, a parte l'antica passione per la grafica a inchiostro di china (travasata anche nelle mie partiture degli anni '80, prima che il computer si sostituisse all'arte musical-amanuense), non avevo mai affrontato in modo serio o, se si preferisce, sistematico, la tecnica pittorica. E quindi, in particolare, l'uso del colore.
L'occasione è venuta quando Piero Ostali mi chiese una fotografia "ben fatta" per il catalogo dei miei lavori pubblicati da Casa Sonzogno. Pensai che meglio di una fotografia sarebbe stato un ritratto e così me ne feci uno. Mi rendo conto che può sembrare inverosimile ma è andata proprio così.
Che un autore di musica si dedichi parallelamente alla pittura non è una novità: l'esempio più illustre è senz'altro quello di Arnold Schönberg. Amico di Kandiskij e collaboratore del Blaue Reiter, manifesto dell'espressionismo, Schönberg diede a questo movimento un apporto decisivo. Celebri sono gli autoritratti, gli sguardi allucinati delle sue "visioni", o il famoso ritratto dell'amico e allievo Alban Berg: esempi pittorici che affiancano, se non anticipano, il clima espressivo della sua musica.
Ma le analogie fra musica e pittura non sono solo dirette, come in questo caso: non sfugge a nessuno l'affinità stilistica fra la mobilità armonica degli arpeggi sgranati dei "Reflets dans l'eau" di Debussy e la scomposizione dell'immagine nei riflessi acquatici di Monet (sarebbe molto più difficile rintracciare analoghe affinità fra le complesse geometrie bachiane e l'esteriorità decorativa dell'arte barocca, a testimonianza di come non sia sufficiente una semplice "sigla" a creare simmetrie fra i diversi campi dell'arte).
Oltre che nei ritratti qui esposti mi sono impegnato in una serie di studi paesaggistici, tutti su toni variati di ocre gialle e di terre. Non so se quanto sostiene Johannes Itten sia vero (Kunst der Farbe, 1961), e cioè che ognuno, inconsciamente, è spinto ad avvicinarsi ai propri colori naturali (intesi soprattutto in senso fisico, del proprio aspetto), ma questi colori, credo, siano davvero molto vicini ai miei colori naturali (degli occhi e dei capelli, per esempio).
L'unica presenza "viva", in questi paesaggi, è quella di greggi di pecore: la scelta è principalmente di ordine tecnico, per dare una dimensione chiara agli spazi riprodotti (ossia per capire che si tratta di monti e colline tanto più grandi quanto più piccoli sono gli animali). Quindi, in linea di principio, cavalli o mucche sarebbero andati bene ugualmente. Tuttavia devo ammettere che la pecora, pacifica e indifferente, che continua a brucare tranquilla in file ordinate sotto l'addensarsi calmo o minaccioso delle nubi, mi sembrava l'animale più adatto per realizzare una sorta di contrasto tra il movimento della natura, per definizione "inanimata", e la quasi staticità di animali, mobili per definizione. Non è mai presente la figura umana: darebbe una connotazione bucolica che vorrei davvero evitare, oltre che una collocazione temporale troppo definita. Così, da sole, potrebbero essere pecore di oggi o di diecimila anni fa.
Nel progettare e realizzare questi studi pittorici ho trovato fortissimi legami con lo scrivere musica. A parte il diverso linguaggio, la costruzione di un'idea progettuale e la ricerca delle soluzioni necessarie alla sua realizzazione richiede un'impostazione mentale sostanzialmente identica. Tuttavia vi è una differenza essenziale: mentre un'opera musicale si articola lungo una scansione temporale durante la quale avvengono movimenti all'interno della stessa, l'arte figurativa è statica, il singolo dipinto è "bloccato" nella sua realizzazione finale. Come un'istantanea.
E' una differenza che impone un confronto non tanto fra singole opere, ma sul lavoro compositivo in generale (ma anche di un singolo brano di musica) e l'esame specifico di più realizzazioni pittoriche considerate in un preciso arco temporale. Scrivere musica è molto più laborioso che dipingere. Ed è anche molto più complesso nella strutturazione complessiva del lavoro (è un assunto che non è stato sempre valido in ogni epoca, ma che è diventato tale almeno da Beethoven in poi). E' per questo che gli svolgimenti che possiamo trovare in un unico brano musicale, nel lavoro pittorico è necessario confrontarli su tempi lunghi e più opere. Ho parlato di studi perché lavorando su questi quadri (ma anche meditando in senso più generale) mi sono convinto che ogni dipinto non fosse finito in se stesso, ma costituisse una singola tappa di un discorso in divenire, dove la ricerca del colore e della forma dovesse essere continuamente modificata, rifinita, aggiornata (in questo senso l'esperienza pittorica di Franco Passalacqua resta esemplare). Una sorta di lentissima metamorfosi, in qualche modo simile al concetto del "variare" in musica (in cui è poi racchiuso tutto il senso dello sviluppo musicale), dove il soggetto prescelto (un paesaggio con pecore) viene ogni volta ripreso per essere continuamente sottoposto a microvariazioni successive. Quasi come singoli fotogrammi di una pellicola cinematografica. Ogni dipinto non sarà quindi mai uguale ad un altro (anche volendo non sarei in grado di realizzare due quadri assolutamente identici), ma una singola tappa di una variazione in divenire.
Non sfuggirà, a chi conosce questi aspetti, l'affinità costruttiva con il "minimalismo", la corrente estetica americana che maggiormente ha influito nelle diverse produzioni artistiche, insegnando a porre una nuova, maggiore, talvolta sistematica attenzione al particolare. Di qui la scelta del figurativismo, in grado di meglio definire, rispetto all'astrattismo, il soggetto analizzato (soprattutto nella forma, oltre che nel colore). Una scelta certamente analoga a quella dei musicisti minimalisti e post-minimalisti che nei propri lavori utilizzano sempre soluzioni armoniche semplici e chiare (di solito di derivazione tonale), per rendere evidente all'ascolto le trasformazioni musicali operate (cosa che non era mai potuta riuscire alle ipertrofiche costruzioni degli strutturalisti degli anni '50 e '60).
A questi studi sull'ocra se ne sono poi affiancati altri su toni più rossi o aranciati, spesso con la sola silhouette della pecora in controluce. A posteriori mi sono accorto che in questo modo veniva invertito quel rapporto moto/stasi fra l'ambiente e gli animali realizzato nei dipinti descritti in precedenza: a cieli tersi e immobili si contrappongono le figure delle pecore che, in questo caso, lasciano intuire un lento movimento sullo sfondo luminoso. Sotto questo aspetto considero questi studi "rossi" una sorta di "negativo" stilistico degli altri. Tuttavia vedo maggiori margini di elaborazione della prima tipologia piuttosto che di quest'ultima, forse perché non è fatta dei "miei" colori naturali.

Carlo Pedini, novembre 2000